影视后期剪辑强调模拟或虚构的时空关系

Time: 2016-05-06 9:53:20

By: 博飞山西影视后期培训

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我们今天要说的影视后期剪辑强调模拟或虚构的时空关系，我们要从一些名人说起。这是鲍特、格里菲斯、库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等各种不同风格的蒙太奇得以成立的根本原因，或者也可以说是剪辑艺术得以成立的前提条件。如果剪辑不能按照作者的想象或假设处理素材的话，剪辑就不可能呈现出不同的风格，剪辑也不可能创造出不同的效果，其本身也就不能成为一门艺术。艺术处理对象的过程，就是一个将对象艺术化的过程，或者也可以说是假定化的过程。这一点在许多有关电影美学的书中都有提及。

库里肖夫曾经针对蒙太奇的空间关系进行过试验。试验是这样的：第一个镜头是一个人从克里姆林宫走出穿过红场，下个一个镜头他走入了美同的白宫。从熟悉两地的人来说，这是一个荒谬的连接，因为这两个地方相距实在太远，银幕上表现的事情根本没有可能发生。但是对于两地都不熟悉，或者仅熟悉一地的人来说，这样的事情完全有可能发生。在他们看来，只不过是一个人从一个建筑走入了另一个建筑，这两个建筑靠得很近。这说明通过剪辑组合的时空关系是一种艺术的时空关系，而并不是真实的时空关系。巴赞对此说道： “库里肖夫的蒙太奇、爱森斯坦或阿贝尔·冈斯的蒙太奇都不是展现事件：它们都是暗示事件。无疑，他们的蒙太奇构成元素至少有大部分是从他们力求描述的现实中取得的。但影片的最终含义更多地取决于这些元素的组织安排，而不是取决于这些元素本身的客观内容。”二巴赞的意思是说通过蒙太奇有可能改变客观事物的本身，但他并没有因此而贬低蒙太奇，而是在蒙太奇盛行的时代指出“场面调度”同样也是一种可能性。所谓的长镜头美学、纪实美学是后人将其理论强调到极致的一种做法。这些理论反对使用剪辑手段创造效果，这些理论片面地认为，电影提供给人们的应该至少是接近真实的而非梦幻的世界。今天的人们已经越来越清楚，一部电影真实与否、动人与否根本不取决于技巧本身，而是取决于作品的内容、取决于创作者——即那些使用技巧的人。

在格里菲斯拍摄《一个国家的诞生》的时候．其中有一组镜头，表现了军队在开拔之前的舞会，一个军官往室外看去：夜幕中的室外景，街道上都是同妇女话别的军人。影片之所以分切室内外两个不同的场景，有两种可能性：一是没有可能平衡室内外的光线或因为其他的技术原因，只能分别表现。二是当时的现场电影中的表现，只不过影片需要从正反两个方向进行拍摄，而摄影机只有一台，只能先拍一个镜头，然后再拍另一个镜头。如果是第一个原因(如果那些技术问题到今天还没有被克服的话)，那么即便是在今天，这样的镜头也只能分切拍摄。两个镜头间的时空关系完全是虚拟的、想象的。但如果是第二种情况，分切的拍摄和使用长镜头的拍摄效果完全是一样的。分切只是对现实时空的一种模拟。在美国影片《纽约大劫案》(1995)中，有一场地铁车厢被恐怖分子爆炸，横扫过地铁站台的戏，如果使用一个长镜头拍摄，其效果肯定不如我们现在在影片中所看到的几十台摄影机同时拍摄后进行剪辑的效果，我们知道，这几十台摄影机是在同一个时刻拍下了爆炸的场面。即便是在强调纪实的纪录片中，也不排斥剪辑的使用。如直接电影的开山之作《初选》(1960)，影片在表现竞选中的肯尼迪与群众时，便大量使用了正反打的对切镜头。因此，不论是模拟还是虚构的时空，长镜头还是分切，同影片真实与否并没有必然的关系。剪辑本身可以容纳两种完全不同的素材处理方式，作为一种手段它并不是专门为某一种美学思想服务的工具。从另一方面来看，作为剧情电影，其自身的假定性早已将影片中所有的元素进行了假定，即便是长镜头，镜头中出现的也是演员、场景，不会是其他的。因此，所谓的真实感，所谓纪实性，只不过是一种技术上时间和空间的连贯性，并不具有绝对的意义。对于分切的镜头来说，这种技术上的时空连续被破坏了，所以它便有了跨越时空进行虚构的可能，但这也并不意味着剪辑的镜头就必然地转换了时空，只不过经过剪辑的时空关系比连续的时空有了更多的可能性，它既可以模仿连续的时空，也可以直接导入想象的、虚构的时空。那种以时空连续突出纪实性的长镜头美学，是20世纪电影一个突出的标志，这样的观念在今天似乎正在日趋弱化。那种认为可以凭借技术手段来区分真实与否的想法，是在人们尚不能完全驾驭技术手段时代的产物，一旦人们能够充分掌控技术，技术与美学的关系便不再紧密，不再互为依存。

在影片《我的父亲母亲》(1999)中，有一场女主人公等待男主人公送放学的孩子回家，刻意要与他相逢的戏，看上去是在同一时间同一环境中发生的事情，事实上却是在不同时间进行的拍摄(是否是同一地点不得而知)，为了达到相对的双方双向逆光的视觉效果，导演不可能在同一时间进行拍摄，因为阳光只会从一个方向投射，不可能在同一时间造成双方的逆光效果。类似的表现我们还可以在美国电影《恋恋笔记本》(2004)中看到。